В КАЖДОМ ФИЛЬМЕ ТРИЛОГИИ ЕСТЬ ТАЙНА, КОТОРУЮ Я САМ НЕ ПОНИМАЮ

беседа с режиссером Иваром Селецкисом



К тридцатилетию выхода документальной кинотрилогии «Улица Поперечная».

 ИВАР СЕЛЕЦКИС – классик документального кинематографа, один из основателей  «латвийского поэтического кино», направления в документалистике, прославившего Советскую Латвию на весь мир. Фильмы ИВАРА СЕЛЕЦКИСА собрали множество наград по всему миру, включая золотой европейский «Феликс» (лучший фильм) за картину «Улица Поперечная». Этот фильм включен в Латвийский Культурный Канон –  в 99 выдающихся явлений культуры Латвии, наряду с латышскими дайнами и праздником Лиго, ржаным хлебом и традиционным костюмом, стихами Райниса и силуэтом старой Риги.

С 83-летним мастером побеседовал писатель Игорь Бармин.

 — Ивар, как относились к съемкам простые люди в Латвии, народ, который Вы снимали?

— Это очень интересный вопрос. Дело в том, что в Советской Латвии документальное кино стало очень популярным. Так случилось, что вся художественная кинематография снималась на русском языке, а документальная – на местном, латышском. Кроме того, наше кино настолько отличалось от всего, что было вокруг, что зритель валил в кинотеатры валом, и помогал нам на съемках очень активно.

— По патриотическим соображениям?

— Просто очень доступные, понятные вещи…

— Многие латыши не знали русского языка, или знали очень плохо…

— Но и сам материал способствовал вниманию – люди, среда, интересные вопросы…Фильмы становились популярными и наших героев и нас самих знала вся Латвия.

— Герои не боялись камеры?

— Ну, знаете, каждый человек боится камеры…Вот подъезжает большая железка, трещит, гудит, и все такое… Поэтому мы, понимая, что мы документалисты, к людям относились бережно. Ведь, давя на человека техникой, можно вызвать в нем комплекс неполноценности, и он начнет отвечать газетным образом и вы никогда не получите истину. Поэтому мы часто снимали и скрытой камерой. Вы знаете, чтобы получить хороший разговор с крестьянином, нужно ходить с ним вместе три месяца, просто, чтобы он начал серьезно к тебе относиться.

— Расскажите, как начиналось поэтическое кино в Латвии?

— Мы в Риге считаем, что с 1960 года, с фильма «Моя Рига» Алоиса Бренча. «Обнаружили» мы это чуть позже, и также позже дали название направлению, которое сейчас называют «поэтическим». Сценаристом этого фильма был Виктор Лоренс, один из наших первых выпускников ВГИКа, который написал очень любопытный текст, для того времени весьма неординарный и неожиданный. В нем автор говорит о Риге как коллега с коллегой, как разговаривают друзья. Форма была необыкновенная, очень гуманная, и Рига стала как будто частью всех людей – не формальной, не рекламной, а чисто человеческой. Это и можно считать началом.

Потом начались хорошие времена – целым потоком  из ВГИКа стали возвращаться молодые режиссеры и операторы. И вот из Москвы вернулся молодой Улдис Браун и снял небольшую документальную трилогию – «Начало», «Стройка» и «Рабочий». Вместе с «Моей Ригой» эти фильмы и стали настоящим прологом тогда еще не оформившегося понятия. И, что интересно, это были широкоформатные документальные фильмы, для больших экранов, и они очень эффектно выглядели в кинотеатрах. Таких раньше не делали.

Появился Айвар Фрейманис с картиной, впоследствии вошедшей во все мировые киноэнциклопедии – «Берег». Это был свой стиль, свой киноязык. Но с Бренчем, тем не менее, оставались какие-то общие черты. В этом фильме много поэтических метафор, изобразительно он необычен и свеж до сих пор. В этом фильме мне удалось поучаствовать, это была моя операторская курсовая для ВГИКа.

— Вы использовали в «Береге» такой же «метод привыкания», как и в «Улице Поперечной»?

— Да, такой же. Но, видите ли, когда вы садитесь в одну лодку с рыбаками, а они хотят выпить водки и закусить, а тут сидит целая компания с кинокамерой, конечно, они чувствуют себя неуютно. Но постепенно и рыбаки привыкают. И когда мы через несколько месяцев уезжали, они даже жалели, как же так, мы ведь стали командой… Когда мы приступали к съемкам «Улицы Поперечной», мы уже были готовы к разным возможностям – многое знали и умели…

Потом был фильм «Вид на дорогу» о старшеклассниках, которые, окончив одиннадцатый класс, поехали работать в колхоз и для них это стало страшным  провалом. Фильм запретили и положили на полку.

— Что не устроило власти?

— Вроде бы чернота. Ну, осень, грязь, гнилая кукуруза…По их мнению, это не соответствовало светлому образу советской власти. Но студия была молодая, много творческих идей,  и мы работали дальше, не потерпев  большого ущерба.

Появилась среда, творческая и дружелюбная. У нас был такой длинный коридор с курилкой, где мы обменивались мыслями и идеями, и во многом вдохновляли друг друга. Из этой среды возник и Герц Франк. Это было где-то в середине 1964 года. Он стал одним из сценаристов картины «Репортаж года», хотя на саму студию Франк пришел раньше, фотографом, снимал интересные кинопробы, портреты и постепенно вошел в студию. Мы, конечно, не знали о нем ничего и смотрели на него довольно легко.

— Все сами были гениальные, молодые…

— Да. Хотя Герц был старше нас на десять лет. Но он постепенно набирал необходимый художественный опыт и приближался к своим главным фильмам. Потом мы узнали о его жизненном опыте, как в 1941 году он ушел в Россию, воевал, был ранен, попал в Среднюю Азию, как он выживал и выжил – благодаря фотоаппарату и своим навыкам.

Нашим первым с ним фильмом был большой «Репортаж года». Фильм снимали к юбилею Латвийской Советской Республики, и собралась яркая группа – Фрейманис, Франк, Майя Селецка, поэт Имант Зиедонис, как потом выяснилось, крепкая творческая группа на многие годы. В этом фильме, как потом и в других, мы попытались максимально сжать образы, чтобы они стали предельно емкими в рассказе о жителях Латвии. Там были обобщения, выход на острие мысли, киноизображение получилось очень образным, и одновременно это было спокойное раздумье.  Фильм получился очень высокого качества, можно сказать, он стал вершиной того времени. Вслед за ним надо назвать «235 миллионов лиц» Улдиса Брауна, тоже очень большая работа. Сценаристом этого фильма был Герц Франк

— В каком состоянии латвийская документалистика сегодня? Недавно в Латвийском Киноцентре мне подарили буклет – книжечку о современном латвийском документе. Я был удивлен количеством фильмов, и главное, наград, собранных этими фильмами по мировым кинофестивалям.

— Ну, знаете, Латвийский Киноцентр любит количество и как госорганизация собирает его. Половина этих фильмов не дотянут до уровня студенческих этюдов ВГИКа моего времени. Сейчас на студии каждый может сделать фильм. Вот, есть название, даже сценарий, но это не фильм.

— Вы хотите сказать, что современность совсем размыла понятие профессионализма?

— Я хочу сказать, что сегодня кинофильмом называется все, что совсем даже не кино. Раз на пленке, значит, кино? Раньше у нас было разграничение – профессиональное кино и любительское. Кино восьмидесятых годов тоже было высокого качества. Я часто сидел в жюри в эти годы и мне приходилось просматривать для отбора на фестивали до 400 фильмов. И часто и на любительских фестивалях, на 16 миллиметровой пленке фильмы были хорошими. Но сейчас все в куче, без всяких граней – и любители, и профессионалы, все смешалось, все выдается за кинопродукцию. Появилось много студий, есть даже студии одного фильма. Хотя некий бэкграунд латвийской школы остался, и существуют студии, которые выработали свой интересный стиль.

— Студия Юриса Подниекса?

— И студия Юриса Подниекса, которая стабильно работает много лет, и студия «Факты и свидетельства». Это серьезные студии, которые делают много фильмов, и прекрасных в том числе. В каждой студии собирается свой авторский круг. Есть студия «Эва». Они снимают немного, но это настоящее кино. Вы должны это посмотреть.

— Да. Если бы они еще так уважали русских, что делали бы субтитры на русском языке. (Улыбаются оба).

— Мы вспомнили сейчас о студии Юриса Подниекса. Расскажите, пожалуйста, какой, на ваш взгляд, вклад внес Юрис Подниекс в латвийскую документалистику. Его наследие как-то продолжается сегодня?

— Да, конечно. Во-первых, действует его студия. Во-вторых, работы, которые он успел сделать, а их много, по своей сущности, плоть от плоти и кровь от крови нашей латвийской киношколы. Отец Юриса работал на студии диктором и Юрис, можно сказать, жил на студии, вырос на наших глазах, проникся духом этих пространств, где чувствовал себя совершенно свободно. Он рано включился в работу, и поскольку был лидером по характеру, и вообще притягательным и приятным человеком, всем он нравился, без труда вошел в киносреду. Началом его были спортивные сюжеты. Но прославился он, конечно, фильмом «Легко ли быть молодым», хотя, скажем, в знаменитых «На 10 минут старше» Франка огромную камеру оператора держал он, причем на руках, без перерывов, что чрезвычайно тяжело и технически и физически. Но фильм «Легко ли быть молодым» пришелся на время, когда энергия и напряжение в обществе были огромными, и он как раз про это и снял.

— Я отлично помню это время, на фильм Подниекса были очереди,  а залы, где демонстрировались индусские хиты, стояли пустыми. И так по всему СССР, не только у нас в Кенигсберге.

— Этот фильм вышел вовремя. Начались известные события и картина попала в нерв времени. И всех это поразило.

— Воздух свободы?

— Ну да. Вдруг никаких ограничений. И это, конечно, очень яркий фильм. До сих пор его можно смотреть. Потом студия Подниекса сделала продолжение, еще две части, через ряд лет после событий, описанных в картине, через 10 и 20 лет. Это фильмы ученицы Юриса Антры Цилинской.

— Все эти герои повзрослели и смогли оценить, что было и что есть.

— Но есть еще очень интересная, ранняя работа Подниекса о латышских стрелках. Подниекс и его группа осмелились в нем сказать, что тогда было под глубоким запретом. «Созвездие стрелков» и «Легко ли быть молодым», на мой взгляд, лучшие его фильмы.

— Вы верите, что тогда, на озере, эта была трагическая случайность? Или все же Юрису «кто-то помог»? Что не было политического заказа?

— Я там не был. Ходят разные слухи, вы их знаете. Но что точно можно сказать? С этим аквалангом…На озеро поехала вся группа. Они поехали ловить раков. Он мог не надеть этот акваланг. Он мог туда не полезть. Никто не заставлял Юриса заходить в озеро. Как рассказывают свидетели, которые видели, как Юрис одевал этот акваланг, он помахал рукой, исчез под водой… Потом оказалось, что акваланг был неисправен. И это было все недалеко от берега. Думаю, что в этом не было никакой политики. Несчастный случай. Не проверили акваланг, за что-то зацепился. Юрис был очень независимый. Когда придумали этот аттракцион — резиновые растягивающиеся веревки, где человек прыгает с высоты в бездну вниз головой, Юрис был первым, кто это попробовал, еще и потом любил повторять это опыт. Говорят, что он даже получил сотрясение мозга после первого прыжка, но это его не остановило. Кроме того, и Юрис сам об этом говорил, у него было слабое сердце.

— Что же было тогда на площади Свободы, в те важнейшие для латышской революции дни, когда под дула омоновских автоматов вышли сотни тысяч безоружных людей и Юрис с операторами был с ними?

— Я думаю, когда ночью открыли стрельбу, в первую очередь стреляли по огонькам кинокамеры. И это до сих пор загадка, потому что выяснилось, что с того здания, откуда стреляли, пули в погибших операторов Слапиньша и Звайгзне попасть не могли. Это было откуда-то с другого места, сбоку.

— Сейчас мы узнали много страшных подробностей…

— Все эти материалы до сих пор не раскрыты до конца.

Где были вы во время тех январских событий?

— Как ни странно, здесь многое зависело от географического расстояния. Поскольку студия Подниекса находилась в ста метрах от тех событий, а события развивались стремительно, они, собственно, могли снимать даже через окно, — им было проще...И они решили выходить с камерой на такое «дежурство». Мы же в своей студии монтировали фильм о Шеварнадзе, тогдашнем министре иностранных дел СССР, который выступал против насилия, и наша студия была далеко, мы появились на площади значительно позже. А ведь все было после событий в Вильнюсе, возмущенные люди  вышли в знак протеста. И на следующий день после ночной стрельбы на площади Свободы была огромная демонстрация, полмиллиона человек пошли на берег Даугавы, и мы это снимали и тут же монтировали. Мы были завалены материалом. А мне пришлось вести переговоры с коммунистическими властями. Мы настаивали на прекращении всякого насилия. Я тогда был секретарем союза кинематографистов и было очень много дипломатических игр, в которых приходилось участвовать. Каждый из нас делал, что мог, и было нам очень непросто.

Дух того времени нельзя передать. Вся Латвия гудит. Радио, где возможно, работает на полную катушку, каждые десять минут рассказывая, что происходит. Круглосуточное дежурство народа на Домском Соборе и площадях. А в мире – кувейтская война. Напряжение  огромное, и все работают на своих уровнях. Где-то баррикады. Радио —  подпольное. Ведь Рубикс и коммунисты заняли здание госрадио, но тут же включился подпольный передатчик, и новости продолжали транслироваться. Радио не прекращало свою работу ни на минуту. Коммунисты даже не понимали, откуда это. Самое интересное, что этот материал до сих пор еще не освоен. Но тогда…Никто не понимал, где происходят главные события. Рядом со многими домами и площадями были камеры. Но что и где было решающим, выяснилось позже.

— Ивар, теперь о вашем знаменитом фильме «Улица Поперечная». Там, на этой улице, вашему фильму поставили памятник. Уникальное явление в истории кино, когда фильму, да еще при жизни авторов, ставят памятник…

— Это усилия одного из наших героев, каменотеса. У него появилась идея поставить памятники вообще рядом с домами каждого героя. Кто здесь живет, такой-то и такой. Исполком Риги не одобрил эту идею – что вы там, нам все разрушите, перекопаете, но на перекрестке, где происходят все эти праздники и балы, было свободное место. И наш каменотес привез очень большой камень, четыре тонны, уже обработанный, и на камне выбил знак с информацией о фильме. Теперь этот памятник включили во все рижские туристические маршруты. Включая спортивные соревнования по ориентированию. (Улыбается). Прибежал, отметился.

Вам самому понравился памятник?

— Как сказать, я это принял. Это подарок каменотеса своей улице, всем ее жителям, самому фильму. Он будет стоять долго, он очень большой, и будет напоминать о картине. Вообще, этот фильм, конечно, повлиял на жителей улицы Поперечной.

Расскажите, как…Там ведь были изменения в судьбах людей после первого фильма, и после второго, снятого вами через 10 лет, и, наверное, будут сейчас, после третьего, «Капитализма на улице Поперечной»…

— Этот фильм имел очень большой «послеэффект». Все эти судьбы…И судьба Дайги… Общество заволновалось, и – реальный факт – Дайге, выставленной с маленьким ребенком из дома своего репрессированного деда-писателя, дали квартиру и пособие. Были и другие перемены. Даже улицу, к несчастью, заасфальтировали.

К несчастью?

— Ну да. До того там было нормальное движение, люди могли нормально передвигаться, а сегодня машины снуют туда-сюда, как по какому-то шоссе. А горожане идут, прижимаясь к обочинам. Но герой, каменотес Алдис, стал получать больше заказов, и даже свою фирму переименовал в ООО «Улица Поперечная». Каждому что-то осталось… Но, главное, улица стала образом, образом страны…Разные события ныне трактуются в связи с «Улицей Поперечной», это вошло в обиход. И как-то этот фильм вошел в резонанс с миром, оказалось, такие улицы есть и в Германии, и в Японии, и в Америке, и Аргентине… Даже у вас в Калининграде, я видел, есть улица Поперечная, так ведь и называется – Поперечная!

Как она Вам понравилась?

— Ну, я увидел ее в таком таинственном виде, в сумерках, при красивом освещении. Что-то очень романтическое и приятное.

Она короче. Ваша рижская улица метров восемьсот, а наша метров сто пятьдесят…Можно ли на ней снять новую «Улицу Поперечную»?

— Конечно! Приятная архитектура, милые домики в цветах, думаю, на вашей улице живут хорошие люди…

Но никогда нельзя сказать, каким будет послеэффект. Когда мы начинаем фильм, могут быть какие угодно задумки, но поскольку в документальном кино нельзя записать точный сценарий, вот, начинается так, а заканчивается этак, мы полагаемся на свое умение и плывем по течению времени. И часто результат является совершенно неожиданным. И только, когда снят последний кадр…До тех пор, пока не снят последний кадр, ты не можешь сказать, как будет выглядеть фильм.

Раскрыть характеры героев – это самое трудное в документальном кино, особенно в том, которое вы проповедуете своим творчеством, где основной принцип – кинонаблюдение?

— Вы должны, по сути, стать членом семьи. У нас на это уходит очень много времени. Мы ведь сняли комнаты на улице Поперечной, и фактически жили там. В девять утра выходили на улицу с камерой и возвращались вечером. И так примерно год.

И жители стали вас воспринимать, как своих?

— Да! Сначала – с опаской, а потом появилось очень теплое отношение. Люди даже предлагали свои сюжеты, приходили к нам, советовались…Даже приглашали на День Рождения, как, например, «Хреновый Петер»…

Герой, который варил хрен…

— Мы приехали и нашли такие нюансы в его жизни, о которых и не подозревали, услышали столько рассказов…Нам и в голову не могло прийти, что такие события и вещи могут твориться в жизни, в общем, малозаметных и скромных людей.

Как говорил Достоевский, простая жизнь часто фантастичней любой выдумки…

— Да. Каждая жизнь. И вообще, снимать жизнь незнакомого человека – это очень увлекательно. Через камеру открывать человека – какой он? Это необыкновенно интересно и удивительно. Это такой рентген. Человек, может, и не подозревает, что мы видим, какой он есть, в камеру все это видно, и поэтому с очень большой осторожностью и опаской вглядываемся в отснятый материал, чтобы то, что зафиксировано, не могло ему повредить…

Расскажите о новом фильме, о «Капитализме на улице Поперечной»,  каковы нынешние судьбы героев…

— Вы знаете, когда мы снимали первый фильм, никто и не думал, что будет второй. Так сложились обстоятельства, что нужно было делать второй фильм…Менялось государство, менялись отношения, появился новый драматургический материал…Сняли второй…После второго опять не было вопроса, будет ли третий. Но пришел этот капитализм, за ним кризис, и появилась ситуация, когда надо было снимать новые изменения…Мы понимали, что больше не будет возможности это сделать – уйдут все знакомые герои, и некого будет снимать.

Насколько я знаю, третий фильм приурочен как проект к юбилею Риги?

— Да. Трудно сказать, во что это выльется, потому что эта картина не может быть как первая или вторая…Мы сняли сто часов материала, теперь оставили пять, и из этого времени тоже нужно будет от многого отказаться.

Что переменилось за эти десять лет, что Вас самого больше всего удивило или потрясло?

— Вы знаете, если вы придете на улицу сами, вы ведь там ничего не увидите. Все, как на обычных улицах, в основном, пусто. Правда, наш сценарист построил там себе домик, дачу, я ездил к нему в гости в течении этих десяти лет. Нужно жить там, и тогда что-то появится…

Вообще, документальному кино свойственны таинственные, мистические явления. Скажем, вы выходите в поле… Никого нет, ничего не видно, ничего не слышно…Но, как только вы поставили камеру и посмотрели в объектив – все начинает происходить! Птица взлетит, человек откуда-то пошел…Событие за событием. Снимите штатив, опять ничего нет. Как только поставили камеру, все возникает, убираете – все скрывается…Вообще, у документалистики очень интересные отношения со временем. Мы как бы стоим около реки времени, на берегу, а мимо нас проплывают жизни. И мы выбираем из этих жизней кусочки, которые годятся для замысла. А сами мы как будто не меняемся. Как будто мы тут стоим всегда.  И мы это время можем двигать…Вперед, назад, как в машине времени, но у нас есть чувство, что сами мы не участники этого процесса. Это очень странная, мистическая игра со временем.

Магия, волшебство?

— Чувствуешь себя неуязвимым. Тебя заботит, чтобы то, что ты снимаешь, было для истории, для, если хотите, вечности…И это – задача, зов, обязанность. У нас эти года уже так уложены…Когда разрушалась страна, были большие переживания, что все меняется, уходит одно, приходит другое, а это никто не фиксирует. Ведь каждое государство должно заботиться о визуальной истории своей страны…И никогда нельзя сказать, какое событие из прошлого будет важным через тридцать лет. Нам может казаться одно, а на самом деле это может быть совершенно другое, незаметное сейчас. Примеров тому масса в истории. Событие, которое казалось совершенно не значимым, выходит на первое место. Поэтому мы обязаны снимать. Сейчас все это происходит стихийно, многое теряется, но будущие поколения будут знать, что от всего нынешнего останется значительным.

Так что сегодня происходит на улице Поперечной?

— В основном, происходит расслоение народа…Если раньше все было более-менее ровно, теперь началось расслоение. Жители получили разной степени наследство; дома и прочее…Появились материальные блага. Много молодежи уехало зарабатывать в Европу, возникла эмиграция. Квартиру на улице сняла  китаянка.

— В «Новых временах» был африканец…

— Ну, тот парень честно подрабатывал. Правда, он боялся, что съемки принесут ему какие-то неприятности, но напрасно.

А ваш каменотес, проповедник и капеллан гедеонов, строится все выше и выше, наверное, хочет быть ближе к Богу…

— Я думаю, все люди хотят быть ближе к Богу. Это трудная задача, но каждый по-своему что-то делает на этом пути.

Вы знаете, в каждом фильме из трилогии есть какая-то тайна, которую я сам не понимаю…И я не знаю, что на вас как на зрителя повлияет сильнее всего. И это еще большая тайна, ради которой стоит работать.

Может, это божья благодать? Ведь ваши фильмы, Ивар, не только интересны , они еще и необыкновенно человечны. В них живет огромная любовь  к человеку…

— Ну, вам как зрителю виднее…

Спасибо за беседу!

— До встречи.

P.S. Премьера фильма «Капитализм на улице Поперечной» состоялась в Риге, в кинотеатре «Splendid Palace». На ней присутствовали все участники – герои картины. Фильм получил несколько европейских кинонаград, а также 

был номинирован на российскую премию «Ника».

04 Июн 12:36